1
[ms.] [1914?]
- Só a Arte é útil. Crenças, exércitos, impérios, atitudes - tudo isso passa. Só a arte fica, por isso só a arte vê-se, porque dura.
2
[ms.] [1925?]
O valor essencial da arte está em ela ser o indício da passagem do homem no mundo, o resumo da sua experiência emotiva dele; e, como é pela emoção, e pelo pensamento que a emoção provoca, que o homem mais realmente vive na terra, a sua verdadeira experiência, regista-a ele nos fastos das suas emoções e não na crónica do seu pensamento cientifico, ou nas histórias dos seus regentes e dos seus donos [?].
Com a ciência buscamos compreender o mundo que habitamos, mas para nos utilizarmos dele; porque o prazer ou ânsia só da compreensão, tendo de ser gerais, levam à metafísica, que é já uma arte.
Deixamos a nossa arte escrita para guia da experiência dos vindouros, e encaminhamento plausível das suas emoções. É a arte, e não a história, que é a mestra da vida.
3
[ms.] [1909?]
A ciência descreve as coisas como são; a arte descreve-as como são sentidas, como se sente que são.
O essencial na arte é exprimir; o que se exprime não interessa.
4
[ms.] [1913?]
A arte é a auto-expressão forcejando por ser absoluta.
5
[ms.] [1915?]
O valor de uma obra de arte é tanto maior quanto é puramente artístico o meio de manifestar a ideia.
6
[ms.] [1910?]
H[istory] of a D[ictatorship] (1) ou Estética
A arte é apenas e simplesmente a expressão de uma emoção. Um grito, uma simples carta pertencem um à arte de cantar, à literatura a outra, inevitàvelmente.
O próprio gesto é artístico segundo é ou não interpretação de uma emoção. Porque no gesto há o fim do gesto e a expressão desse fim. Uma cousa reporta-se à vontade, a outra à emoção. Elegância ou deselegância de um gesto significam conformidade ou não-conformidade com a emoção que exprime. Assim uma estátua da dor é a fixação dos gestos que mostram a dor - e será tanto mais bela quanto mais justa e exactamente representar por esses gestos a emoção da dor, quanto mais adaptados em tudo forem esses gestos ao mostrar essa emoção.
(1) O titulo refere-se ao projecto duma história da ditadura de João Franco, de que existem alguns fragmentos no espólio do autor.
7
[ms.] [1915?]
Arte - Idealização
Todo o material da arte repousa sobre uma abstracção: a escultura, p. ex., desdenha o movimento e a cor; a pintura desdenha a 3 dimensão e o movimento portanto; a música desdenha tudo quanto não seja o som; a poesia baseia-se na palavra, que é a abstracção suprema, e por essência, porque não conserva nada do mundo exterior, porque o som - acessório da palavra - não tem valor senão associado - por impercebida que seja essa associação.
A arte, portanto, tendo sempre por base uma abstracção da realidade, tenta reaver a realidade idealizando. Na proporção da abstracção do seu material está a proporção em que é preciso idealizar. E a arte em que mais é preciso idealizar é a maior das artes.
8
[ms.] [1930?]
Porque a arte dá-nos, não a vida com beleza, que, porque é a vida [var.: concreta], passa, mas a beleza com vida, que, como é beleza [var.: abstracta], não pode perecer.
A cada conceito da vida cabe não só uma metafísica, mas também uma moral. O que o metafísico não faz porque é falso, e o moralista não faz porque é mau, o esteta não faz porque é feio.
9
[ms.] [1913?]
Os desvios ideativos da poesia moderna
Emoção que não seja vaga, pensamento que o seja não prestam. Os modernos poetas franceses têm o contrário: são nítidos e (...) na emoção e vagos, deploràvelmente vagos na ideia.
Uma obra literária procura sentimentos que têm que ver com: a ideia, a emoção, a imaginação (que vem a ser uma combinação inteira de ideia e emoção). A ideia deve ser nítida, a emoção vaga, a imaginação, como é composta essencialmente de ambos, ao mesmo tempo vaga e nítida. - A arte deve dirigir-se a estas 3 faculdades, que não a uma ou duas delas isoladamente.
10
[ms.] [1916?]
Se a obra de arte proviesse da intenção de fazê-la, podia ser produto da vontade. Como não provém, só pode ser, essencialmente, produto do instinto; pois que instinto e vontade são as únicas duas qualidades que operam.
A obra de arte é, portanto, uma produção do instinto. O drama, sendo primàriamente uma obra de arte, é-o também.
11
[dact.] [1925?]
Introdução à Estética
Exigir de sensibilidades como as nossas, sobre que pesam, por herança, tantos séculos de tantas cousas, que sintam e portanto se exprimam com a limpidez, e a inocência de sentidos, de Safo ou de Anacreonte, nem é legítimo, nem razoável. Não é no conteúdo da sensibilidade que está a arte, ou a falta dela: é no uso que se faz desse conteúdo.
Distinguiremos na arte, como em tudo, um elemento material, e um formal. A matéria da arte, dá-a a sensibilidade, a forma, dirige-a a inteligência. E na forma há, ainda, duas partes a considerar: a forma concreta ou material, que se prende com a matéria mesma da obra, e a forma abstracta ou imaterial, que se prende só com a inteligência e depende de suas leis imutáveis.
Três são as leis da forma abstracta, e, como são da forma abstracta, aplicam-se a todas as artes e a todas as formas de cada arte. Abdicar delas é abdicar da mesma arte. Podemos eleger quebrar tais leis; não podemos, porém, elegendo-o, presumir que fazemos arte, pois a arte consiste, mais que em qualquer outra cousa, na obediência a essas leis. As três leis da forma abstracta são: a unidade; a universalidade ou objectividade; e (...).
Por unidade se entende que a obra de arte há-de produzir uma impressão total definida, e que cada seu elemento deve contribuir para a produção dessa impressão; não havendo nela nem elemento que não sirva para esse fim, nem falta de elemento que possa servir para esse fim. É uma falha artística, por exempla, a introdução em um poema de um trecho, por belo que seja, que não tenha relação necessária com o conjunto do poema, como o é, mais palpàvelmente, a introdução em um drama de uma cena em que, por grande que seja a força ou a graça própria, a acção pára ou não progride, ou, o que é pior, se atrasa.
Por universalidade, ou objectividade, se entende que a obra de arte há-de ser imediatamente compreensível a quem tenha o nível mental necessário para poder compreendê-la.
Quanto mais altamente intelectual for uma obra de arte, maior será, em princípio, a sua universalidade, pois que a inteligência abstracta é a mesma em todos os tempos e em todos os lugares - dada a espécie humana no nível de tê-la -, enquanto a sensibilidade varia de tempo para tempo e de lugar para lugar.
Cumpre esclarecer este ponto. A obra de arte procede de uma impressão ou emoção do artista que a constrói, impressão ou emoção que, como tal, é própria e intransmissível. Se o valor dessa emoção, para quem a sente, é o ser própria, deve gozar-se simplesmente, e não exprimir-se. Se o valor dela, porém, é mais alguma cousa, (...).
Todos nós sentimos a dor e o delírio do Rei Lear de Shakespeare; esse delírio, contudo, é, diagnosticàvelmente, o da demência senil, de que não podemos ter experiência, pois quem cai em demência senil nem pode perceber Shakespeare, nem qualquer outra causa. Porque é, então, que, sendo esse delírio tão caracterizadamente o do demente senil, o sentimos tanto nós, que não temos conhecimento desse delírio? Porque Shakespeare pôs nesse delírio só aquela parte que nele é humano, e afastou a que nele seria, ou particular do indivíduo Lear, ou especial do demente senil. Todo o processo mórbido envolve essencialmente ou um excesso, ou um abatimento, de função; ou uma hipertrofia, ou uma atrofia, de órgão. O desvio, que constitui a doença, está na distância a que fica o excesso, ou o abatimento, do nível da função normal; na dessemelhança que se estabelece entre o órgão hipertrofiado, ou atrofiado, e o órgão são. Assim a doença é, ao mesmo tempo, e no mesmo acto, um excesso ou abatimento do normal, e um desvio (ou diferença) desse normal. Se, apresentando um caso de doença mental, o apresentarmos pelo lado em que é excesso ou abatimento da função normal, com isso mesmo o apresentamos como ligação a essa função, e compreensível para quem a tenha; se, porém, o apresentarmos pelo lado em que é desvio ou diferença, com isso mesmo o apresentamos como desligado ou separado dessa função, e incompreensível, portanto, a quem não esteja no mesmo caso mórbido, o que será pouca gente, senão pouquíssima. As duas maneiras são comparáveis à maneira racional, e à dogmática ou aforística, de apresentar uma conclusão: o raciocinador leva o ouvinte ou lente até à conclusão por um processo gradual, e ainda que a conclusão seja estranha ou paradoxal, torna-se em certo modo aceitável por se tornar compreensível como se chegou até ela; o dogmático põe a conclusão sem explicar como chegou a ela, e sucede, como se não vê relação entre o ponto de partida e o de chegada, que só quem tenha feito o raciocínio necessário, ou quem aceite a conclusão sem raciocínio, pode convir nessa conclusão.
Tudo que se passa numa mente humana de algum modo análogo se passou já em toda outra mente humana. O que compete, pois, ao artista que quer exprimir determinado sentimento, por ex., é extrair desse sentimento aquilo que ele tenha de comum com os sentimentos análogos dos outros homens, e não o que tenha de pessoal, de particular, de diferente desses sentimentos.
A obra de arte, ou qualquer seu elemento, deve produzir uma impressão, e uma só; deve ter um sentido, e só um; seja sugestivo o processo, ou explícito. Isto se vê claramente no emprego do epíteto em literatura. Muito se tem bradado contra o emprego de adjectivos estranhos, ou juntos a substantivos com os quais não parecem poder ligar-se. Não há, porém, adjectivos estranhos, nem é possível construir uma frase a que se não possa atribuir um sentido qualquer. O que é necessário é que esse «sentido qualquer» seja só um, e não possivelmente um de vários. Ésquilo, numa frase célebre, refere-se ao «riso inúmero das ondas»; o epíteto é daqueles a que é uso chamar ousados, pois que tudo é ousado para quem a nada se atreve. Toda a gente, porém, compreende a frase, nem lhe é atribuível mais que um sentido. Há, porém, uma poetisa francesa que deu a um seu livro o título, mimado desta frase, de O Coração inúmero, frase esta que pode ter vários sentidos, porém que não é certo que tenha este ou aquele. A «ousadia» do epíteto é igual no grego e na francesa; uma, porém, é a ousadia da inteligência, a outra a do capricho.
Pode ser, no caso de um epíteto desta última ordem, que a sensibilidade de várias pessoas convenha na mesma interpretação, e, ainda, que essa interpretação seja - o que também poderia não acontecer - aquela mesma que lhe o autor deu. Como, porém, a sensibilidade é passageira e local, local e passageira é também a interpretação que dela procede.
Estas considerações têm que ser interpretadas em relação às diversas artes, diversamente para cada uma, conforme sua matéria e fim. Aquele trecho musical cuja frescura e alegria me dá a mim a impressão de madrugada, pode dar a outro a impressão de Primavera. Como, porém, não é função da música definir as cousas, senão a emoção que geram, o trecho produziu, em verdade, a mesma impressão em mim e no outro, pois ambos sentimos nele frescura e alegria; o lembrar-me essa frescura a madrugada, e a outro a Primavera, é apenas a tradução pessoal que cada um de nós faz da sensação que recebeu, pois a sensação abstracta de alegria e de frescura é comum à madrugada e à Primavera. A um terceiro esse mesmo trecho poderia evocar, por exemplo, certa cena de amor, ou certa paisagem, sem que em alguma cousa saísse do seu fim próprio, logo que a essa cena de amor e a essa paisagem estejam nele ligadas as ideias de frescura e alegria. Do mesmo modo a frase de Ésquilo «riso inúmero das ondas» não é diversa em mim e num veneziano por em mim evocar o Atlântico e nele o Adriático.
14
[dact.] [1916?]
Regresso dos Deuses: Estética (1)
Mas o critério de perspicuidade não limitará demasiado a arte? Não limita, se atendermos a um ponto importante, que é que há várias artes, cada uma das quais corresponde a um género de perspicuidade. Certos sentimentos vagos e pensamentos nebulosos, que são naturais a todos os homens, encontram a sua expressão em a música.
O critério de perspicuidade é, porém, derivado na arte helénica. O grego amava a perspicuidade porque amava a generalidade, a universalidade e a distinção das artes. Ora, era difícil que uma ideia vaga pudesse ser geral, universal, e caber na arte literária ou scultural, por muito bem que estivesse em a música.
Semelhantemente, não é a sobriedade um característico essencial na estética pagã, senão também um corolário dela. A arte é o aperfeiçoamento do mundo exterior. Ora este aperfeiçoamento (da Realidade) pode fazer-se de três maneiras: pela alteração do mundo exterior, (...).
(1) Nos dois fragmentos seguintes respeitamos traços típicos da ortografia de Ricardo Réis, autor suposto do ensaio Regresso dos Deuses (cf. Páginas intimas e de auto-interpretação).
15
[dact.] [1916?]
Regresso dos Deuses: Estética
Objectar-se-á, sem dúvida, que, havendo sentimentos que são vagos, sentimentos que são confusos, impulsos do ânimo (spírito) que, de confundidos com outros, se nos não apresentam claros, é abusivo exigir do artista que os delineie como nítidos, como qualquer cousa que eles não são.
A resposta a esta observação stá na pergunta, se esses stados do ânimo são legitimamente representáveis em arte? O artista subjectivo parte do princípio que o fim da sua arte é exprimir as suas próprias emoções. Critério é esse que o artista objectivo não aceita, e com razão absoluta o não aceita, porque a arte objectiva é que é a arte, por isso que é uma cousa realizada, que passa para fora do artista, e não fica nele, como a emoção que a produz.
De feito, perguntemos, porque é um pensamento confuso, porque é um sentimento vago, por que razão não se apresenta nítido um impulso volitivo? Para todos a razão é uma: é que o pensamento se não pôs em contacto com a realidade, é que o sentimento se não comparou com a sua realização, é que a vontade se não mediu com o exterior.
Uma obra de arte é um objecto exterior; obedece portanto às leis a que stão subordinados os objectos exteriores, no que objectos exteriores.
O artista não exprime as suas emoções. O seu mister não é esse. Exprime, das suas emoções, aquelas que são comuns aos outros homens. Falando paradoxalmente, exprime apenas aquelas suas emoções que são dos outros. Com as emoções que lhe são próprias, a humanidade não tem nada. Se um erro da minha visão me faz ver azul a cor das folhas, que interesse há em comunicar isso aos outros? Para que eles vejam azul a cor das folhas? Não é possível, porque é falso. Para que eles saibam que eu vejo azuis as folhas? Não é preciso porque não tem importância nenhuma. O mais que o fenómeno é curioso, e o curioso é senti-lo; senti-lo sinto-o eu, não os outros. O que há de realmente estético, pois, nas sensações estranhas é que cada um as guarde para si, gozando-as em silêncio, se para tal lhe dá o gozo.
Assim, o primeiro princípio da arte é a generalidade. A sensação expressa pelo artista deve ser tal que possa ser sentida por todos os homens por quem possa ser compreendida.
O segundo princípio da arte é a universalidade. O artista deve exprimir, não só o que é de todos os homens, mas também o que é de todos os tempos. O subjectivismo cristista, além do erro pessoalista, produziu essoutro erro, a preocupação de interpretar a época. A frase de Goethe, bastas vezes citada sobre o assunto, é de mestre; com efeito, um homem de génio é da sua época só pelos seus defeitos. A nossa época deduz-nos da humanidade. Como o artista deve procurar erguer-se acima da sua personalidade, deve procurar levantar-se fora da sua época.
O terceiro princípio da arte é, finalmente, a limitação. Isto é, a cada arte. corresponde um modo de expressão, sendo o da música diferente do da literatura, e o da literatura diverso do da escultura, este do da pintura, e assim com todas as artes. Erro crasso, mas recentemente vulgar, é o de confundir os limites das artes., Foi cometido por uma época tão aparentemente ortodoxa como o século dezassete dos franceses. Os poetas como Corneille e Racine aplicaram à poesia a secura de expressão, a nitidez de raciocínio, que são características da prosa. Racine, errou como errou Mallarmé. Por um errar por fazer da poesia prosa, e outro por fazer da poesia música, não é menor o erro de um do que o de outro.
Para os sentimentos vagos, que não comportam definição, existe uma arte - a música, cujo fim é sugerir sem determinar. Para os sentimentos perfeitamente definidos, de tal modo que é difícil a emoção neles, existe a prosa. Para os sentimentos que são harmoniosos e fluidos, existe a poesia. Em uma época sã e robusta, um Verlaine ou um Mallarmé escreveriam a música que nasceram para escrever. Não teriam tido nunca a tendência para dizer em palavras aquilo que a palavra não comporta. Pergunto ao maior entusiasta dos simbolistas franceses se Mallarmé os comoveu tanto como uma melodia vulgar, se a inexpressão de Verlaine chegou alguma vez à inexpressão legítima de uma valsa simples. Não chegou, e se me responderem que preferem para esse fim Verlaine e Mallarmé à música, o que me estão dizendo é que preferem a literatura como música à música. Stão-me dizendo uma cousa que não tem sentido fora de lamentá-los.
1
[ms.] [1917?]
[Formas de crítica estética]
Toda a produção humana se pode analisar sob 3 pontos de vista: o do seu valor, o da sua produção e o da sua significação humana. Teremos pois que qualquer produção do homem se pode apreciar sob os pontos de vista valorista, psicológico e sociológico. O que significa perante o que produziu? (crítica psicológica). O que significa na sociedade? (crítica sociológica). O que significa perante o ideal? (crítica valorista).
A crítica valorista divide-se evidentemente segundo as 3 formas do ideal (verdade, bem, beleza) em crítica científica, crítica moral (ou ética) e crítica estética.
2
[ms.] [1915?]
Balança de Minerva
Falar é o modo mais simples de nos tornarmos desconhecidos. E esse modo imoral e hipócrita de falar a que se chama escrever, mais completamente nos vela aos outros e àquela espécie de outros a que a nossa inconsciência chama nós-próprios. Por isso, se escrever, no sentido de escrever para dizer qualquer cousa, é acto que tem um cunho de mentira e de vício, criticar as cousas escritas não deixa de ter um correspondente aspecto de curiosidade mórbida ou de futilidade perversa. E, quando a crítica é escrita também, requinta-se para repugnante a sua imoralidade essencial. Pega-se-lhe a doença do criticado - o facto de existir escrito.
Pròpriamente, o único crítico de arte ou de letras deve ser o psiquiatra; porque, ainda que os psiquiatras sejam tão ignorantes e laterais aos assuntos como todos os outros homens daquilo a que eles chamam ciência, têm ainda assim, perante o que vem a ser um caso de doença mental, aquela competência que consiste em nós julgarmos que eles a têm. Nenhum edifício de sabedoria humana pode erguer-se sobre outros alicerces.
5
[ms.] [1915?]
Balança de Minerva
Aferição.
Destina-se esta secção à crítica dos maus livros e especialmente à crítica daqueles maus livros que toda a gente considera bons. O livro, consagrado por qualidades que não tem, do homem consagrado por qualidades com que outros o pintaram; o livro daquele que, tendo criado fama, se deitou a fingir que dormia; o livro do que entrou no palácio das Musas pela janela ou colheu a maçã da sabedoria com o auxílio dum escadote - tudo isto se pesará na Balança de Minerva.
Claro que a razão do título Balança de Minerva é a circunstância de Minerva não ter balança nenhuma. Vagamente absurdo, leva este título em si a definição dum modo-de-ver que escolhe o onde opor-se a todos para ter razão inùtilmente. A consciência do esforço inútil e do trabalho perdido ainda é uma das grandes emoções estéticas que restam a quem se preocupa com as cousas que ainda restam.
A crítica, de resto, é apenas a forma suprema e artística da maledicência. É preferível que seja justa, mas não é absolutamente necessário que o seja. A injustiça, aliás, é a justiça dos fortes. No fundo isto é tudo bondade. Dizer mal dum livro é o único modo de dizer bem dele. Se é mau, faz-se justiça; se é bom põe-o na evidência que os livros bons merecem. E, no fim de tudo, nada disto tem importância, porque os livros bons leva-os a História ao colo para casa. E quanto aos maus - criticar é apenas abrir-lhes a cova e rezar-lhes em cima da última descida o latim que falava Juvenal. Às vezes é com sete pós de elogios que esta justiça mortal melhor se sela.
A justificação última da crítica assim bem entendida é o satisfazer a função natural de desdenhar - função tão natural como a de comer e que é de boa higiene de espírito satisfazer cuidadosamente. Quem sente vontade de desdenhar não deve atar-se à cobardia de julgar isso feio, nem vender-se à infâmia de ir desdenhar o que os outros desdenham, abdicando assim da sua individualidade, gregário.
As horas passam devagar e pesa em tédio a consciência delas. Buscar o conforto no desprezo é não só o nosso dever para com o desprezo, mas também o nosso dever para com nós-próprios. Espetar alfinetes na alma alheia, dispondo esses alfinetes em desenhos que aprazam à nossa atenção fùtilmente concentrada, para que o nosso tédio se vá esvaindo - eis um passatempo deliciosamente de crítico, e ao qual juramos fidelidade.
Traduzindo isto para a metáfora que dá cor a esta secção, pretendemos dar a entender que o nosso uso da Balança de Minerva limitar-se-á, na maioria dos casos, a dar com ela - pesos e tudo - na cabeça do criticado. Isso, de resto, não deve preocupar ninguém. Quem tiver de ser imortal pode sê-lo mesmo com a cabeça partida. O ser imortal é a única das preocupações anti-sociais que não faz mal a ninguém. Visto que o futuro raras vezes dá por ela, não é demais que o presente algumas vezes dê nela.
1
[ms.] (domingo, 13 de Outubro de 1914?]
A arte suprema tem por fim libertar - erguer a alma acima de tudo quanto é estreito, acima dos instintos, das preocupações morais ou imorais.
A arte nada tem com a moral, quanto ao fim; tem, quanto ao conteúdo.
Toda a arte deve dar prazer - o tipo de prazer é que varia. A arte inferior dá prazer porque distrai, liberdade porque liberta das preocupações da vida; a arte superior menor dá prazer porque alegra, liberdade porque liberta da imperfeição da vida; a arte superior dá prazer porque liberta, liberdade porque liberta da própria vida.
Um assunto sexual deve ser tratado em arte de modo que não suscite desejo. Para suscitar desejos, serve melhor uma fotografia pornográfica.
2
[ms.] [1916?]
As artes
As relações entre a arte e a moral são análogas às entre a arte e a ciência. Não há relação entre a arte e a moral, como a não há entre a arte e a ciência; mas um poema que viola as nossas noções morais impressiona idênticamente o homem são como um poema que viola a nossa noção da verdade.
Um poeta que canta, elogiando, o roubo, não fará com isso um bom poema; nem o fará um poeta moderno a quem lembre cantar o curso do sol á volta da terra, que é uma cousa falsa.
Viola a regra do agrado. Agradará a mais gente um poema que, sobre ser belo, seja moral, que um que, sendo belo, seja imoral. As épocas têm mais de comum as suas ideias morais que as suas imoralidades. Só nas épocas de decadência é que a moralidade deixou de ser um ideal; e, mesmo nessas, reconhece-se o seu valor ideal.
As relações são entre o artista e o moralista, não entre a arte e a moral. Como é improvável que um grande artista, por isso mesmo que é um grande artista, falseie a verdade, é improvável que falseie a moral. Não pertence esse característico aos de um cérebro típico de criador.
O criador de arte para influenciar tem, em geral, como motivo o interesse de influenciar; ao qual falha se cria obra com elementos que tendem a limitar a acção da obra.
A tendência moral é reconhecida pela espécie [?] humana como superior à realidade [?] imoral. O poeta imoral corre portanto, na proporção em que é imoral, o risco de não influenciar os espíritos superiores (quando não da sua época, porventura decadente), das outras épocas pelo menos.
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